Стив Альбини держал все честно. «Всякий раз, когда я разговариваю с группой, которая собирается подписать контракт с мейджор-лейблом, я всегда думаю о них в определенном контексте», — начинает свое плодотворное эссе 1993 года «Проблема с музыкой». «Я представляю траншею примерно четырех футов шириной и пяти футов глубиной, может быть, шестидесяти ярдов длиной, наполненную жидким, разлагающимся дерьмом». Альбини далее описал, что эта траншея является испытанием, которое приходится выдерживать новым группам, конкурируя друг с другом, чтобы получить контракт на запись, который держит на другом конце руководитель музыкальной индустрии. Предоставляя целый ряд инсайдерских подробностей, включая примерный бюджет и балансовый отчет, которые подчеркивают корпоративную эксплуатацию, Альбини заключает: «Некоторые из ваших друзей, вероятно, уже настолько облажались».
Альбини, который умер на прошлой неделе от сердечного приступа в возрасте шестидесяти одного года, знал музыкальный бизнес со всех сторон — как музыкант, как бывший музыкальный критик, ненадолго как менеджер лейбла и, прежде всего, как уважаемый записывающий деятель. инженер. Он работал над многочисленными каноническими альбомами, определившими целую эпоху музыки, включая релизы Pixies, Slint, PJ Harvey, the Yeses Lizard, the Breeders и, самое известное, Nirvana. Не менее важно и то, что он возглавлял несколько влиятельных групп, а именно Big Black и Shellac. Короче говоря, Альбини на собственном опыте испытал возможности звукозаписывающей индустрии и ее системное неравенство. Он задействовал все ее здание: от исполнения музыки до ее записи, а также написания и проповедей о музыке. Лишь немногие могут претендовать на такие же полномочия. Они существенно повлияли на его подход, ориентированный на художника.
Казалось, этому человеку никогда не недоставало амбиций. Вдохновленный Ramones, Альбини начал свою карьеру музыкантом еще в старшей школе в необычных окрестностях Миссулы, штат Монтана, которая, будучи студенческим городком, тем не менее была важным тигелем музыкальных магазинов. Сначала он научился играть на басу, потому что на нем было меньше струн, и он думал, что так будет проще. Когда ему поманил колледж, Альбини отправился в Чикаго и Школу журналистики Медилла в Северо-Западном университете, где в возрасте девятнадцати лет основал Big Black. Их первый EP, Легкие (1992), Альбини играл на всех инструментах, кроме драм-машины, которая в титрах иронически упоминалась как «Роланд» (в честь ее корпоративного производителя).
Слушая это сегодня, Легкие Это характерно колючая и бескомпромиссная история, устанавливающая прочный идеал, которого Альбини будет придерживаться до конца своей жизни. Big Black выпустят две пластинки. атомайзер (1986) и менее деликатное название Песни о траханье (1987). Как будто это было недостаточно оскорбительно, Альбини возглавил недолговечный проект Rapeman, названный, как сообщается, в честь супергероя японской манги, совершившего указанный поступок. Юношеская резкость Альбини могла перерасти в безжалостную воинственность. На первых рекламных фотографиях Big Black худощавый Альбини в очках выглядит одновременно неуклюжим и скучным, даже пугающим, как будто он может оторвать вам голову, если вы подойдете к нему не с той стороны.
Работа за советом директоров открыла путь к зрелости, не жертвуя при этом своими принципами. Альбини, как известно, ненавидел термин «продюсер», предпочитая термин «аудиоинженер». На самом деле его собственный отец был аэрокосмическим инженером, который учился в Калифорнийском технологическом институте. Тем не менее, как объясняется в «Проблеме с музыкой», Альбини обнаружил, что многие самопровозглашенные продюсеры почти ничего не знают о реальных методах и оборудовании, используемых при записи музыки. (Хотя имя и не названо, на ум приходит кто-то вроде Рика Рубина.) По мнению Альбини, быть инженером означало знать возможности различных микрофонов, знать, как управлять мастер-декой, как настраивать инструменты, управлять усилением и искажениями, а также иметь дело с другими техническими вопросами. имеет значение. Требовалась особая экспертиза. Требовался определенный вид труда.
Тем не менее, процесс записи, за который выступал Альбини, был быстрым — обычно менее недели — и минималистичным. У него не было терпения к студийным трюкам и утомительным многократным дублям, что отражало его открытую ненависть к таким группам, как Steely Dan. Альбини был полной противоположностью таких авторов-продюсеров, как Брайан Ино или Найджел Годрич, чье продюсирование и ремиксы на альбомы U2 и Radiohead глубоко сформировали их звучание. Напротив, Альбини предпочитал менее навязчивый подход. Участники группы выступали в одной комнате, тщательно размещая микрофоны рядом с инструментами и усилителями, определяющими звук. В этих неприукрашенных условиях требовалось превосходное музыкальное мастерство. Иногда он даже не упоминал свое имя в титрах пластинки или давал псевдоним.
Что именно такого особенного в этом методе? В музыке появилась подлинность и правда. Небольшие человеческие ошибки могут быть очевидны. Более того, альбомы, над которыми он работал, часто обладают пространственным качеством: можно было слышно комнату, в которой играет группа. Хорошим примером является вступление к «Bone Machine», первому треку Pixies. Серфер Роза (1988), в котором ударная установка Дэвида Ловеринга находится на переднем плане, освобождая место для следующих за ним инструментов. Когда в конце концов входит Блэк Фрэнсис, ведущий вокалист, кажется, что он кричит из глубины комнаты. Эта неформальная реорганизация того, как обычно располагаются инструменты и вокал, придала эффект ощутимого реализма, как если бы вы находились в одной комнате и слушали группу вживую.
Таким образом, техника Альбини имела большее сходство с полевыми записями Алана Ломакса, чем, скажем, с расчетным подходом Фила Спектора, основанного на «стене звука». Он очень хорошо работал с музыкантами, которым нужен был урезанный, неприукрашенный звук. Пи Джей Харви Избавиться от меня (1993) и Уилла Олдхэма Вива Ласт Блюз (1995, записанный под его ранним псевдонимом Palace Music) иллюстрирует возможности этой эстетики, будучи одновременно бодрящей резкой, жуткой и уязвимой. Альбини удалось воплотить грубость панка в стиль записи и впечатления от прослушивания. Его неприукрашенный метод растворил границы между художниками и публикой, позволив проникнуть скрытому элементу общего гуманизма.
Этот подход также привел к тому, что к дверям студии Альбини пришли многочисленные группы в поисках его разрешения. Его письмо в «Нирвану» широко распространилось за последние несколько дней. Это читается как содержательная записка о выкупе, пронизанная злобой манифеста. Важно помнить, что, учитывая их стремительную известность, «Нирвана» приблизилась к ему записать своего преемника Неважно (1991). Кроме того, он предоставил им его условиях, а не наоборот. Сразу осознав наличие негласной иерархии, Альбини с самого начала быстро изменил ситуацию не из-за антипатии к группе (с тех пор он с любовью вспоминает свое время работы с Куртом Кобейном, Дэйвом Гролом и Кристом Новоселичем), а из-за своей принципиальной позиции против группы. корпоративные музыкальные лейблы и их экстрактивистские схемы. Как регулярно отмечалось, он не брал процентов от гонорара от В утробе (1993). Альбини называл себя просто «сантехником», которому нужно было выполнять свою работу. (Человек, слава ему, никогда не отказывался от своего скатологического мировоззрения.)
Однако за этой самооценкой скрывалась более глубокая философия о том, как устроен мир и как он функционирует. должен работа. Альбини никогда систематически не излагал свои взгляды и взгляды, но есть бесчисленное множество случаев, когда он выражал свой антикорпоративизм, ссылаясь на жестокость, с которой капитализм может применить к отдельному художнику. Если пойти дальше, он увидел себя рабочим — первая песня на ЛегкиеНеудивительно, что в ретроспективе он носит название «Сталевар» — и в музыкантах он видел своих коллег по работе. Таким образом, они не должны быть отчуждены от плодов своего труда. Его отказ от процентов был неотъемлемой частью его агрессивно-этической позиции против такого рода корпоративных воровства, которые происходили изо дня в день в музыкальной индустрии, разрушая артистические карьеры еще до того, как они начались, в дополнение к финансированию устаревших музыкантов и устаревших групп, которые давно пережили свое существование. любая жизненная сила, которая могла бы внести значимый художественный вклад.
Стив Альбини требовал от людей, в том числе и от себя, высоких стандартов. Он уделял особое внимание профессиональному мастерству, будь то исполнение музыки или работа с микшерным пультом. Сотни альбомов, над которыми он работал, составляют архив поколений, который останется постоянным источником художественного и интеллектуального вдохновения. Его щедрость духа распространялась и на другие области, в том числе на работу над инициативами по борьбе с бедностью в районе Чикаго, о которых он писал трогательно и серьезно.
В такой момент легко преувеличить, но это похоже на конец эпохи. Стив Альбини был незаменимой частью небосклона панк-рока, инди-рока, альтернативной музыки, как бы вы это ни называли. Будучи стойким вершителем вкуса и самоуверенным голосом музыкантов, казалось, что он будет здесь вечно, готовый встать на элитную платформу или протянуть руку помощи многообещающей группе. И теперь, навсегда, он ушел.
источник: jacobin.com
