Рождение алжирского кино тесно связано с борьбой против французского колониализма. С начала восстания в ноябре 1954 года, организованного Фронтом национального освобождения (ФНО), до обретения независимости в июле 1962 года война унесла жизни по меньшей мере 1,5 миллиона человек с обеих сторон — точные цифры ведутся долгие и смягчающие споры. Это имело широкий резонанс в Европе и за ее пределами, отчасти из-за применения пыток французскими войсками. Хотя некоторые кадры войны распространялись на Западе, в том числе в кинохронике, эти изображения были тщательно отобраны и по большей части исключали какие-либо документальные свидетельства французских зверств, таких как пытки и использование напалма.
Скандал, вызванный публикацией серии таких фото во французском журнале Л’Экспресс уже в 1955 году показывает, насколько двойственное отношение французской общественности к колониальному присутствию в Африке. Как отметила Эмма Куби, изображения ни в коем случае не «служили символическими изображениями алжирской войны»; хотя они «успешно провоцируют[d] коллективный ответ ужаса и стыда», их было недостаточно, чтобы изменить условия политических дебатов. Поскольку были французские фильмы, снятые во время войны и о войне, как, например, в случае с Маленький солдат (Жан-Люк Годар, 1963), Мюриэль (Ален Рене, 1963) и Прощай филиппинка (Жак Розье, 1962 г.) — либо они подверглись явной цензуре, либо дата выхода была отложена. Тем не менее, некоторые изображения войны действительно циркулировали во Франции в том, что было названо параллельное кино, своего рода альтернативная и подпольная система распределения.
Война в Алжире долгое время отрицалась и сводилась французскими властями к каким-то «событиям» (События), также была война образов, в которой образы служили оружием. Как и французы, алжирцы тоже начали разрабатывать свой собственный набор изображений для распространения во время войны. Сейчас принято, что “кино было рождено освободительной войной и призвано служить ей», — писала Хала Салмане в Алжирское кино, опубликованный Британским институтом кино в 1976 году. Как он послужил освободительной войне? В значительной степени миссия первых лет алжирского кино заключалась в том, чтобы показать, что идет война, и противостоять французскому нарративу о войне. Это был национальный нарратив, но важно подчеркнуть, что на него повлияли идеи и люди, приехавшие из-за рубежа, многие из которых были вдохновлены освободительной борьбой Алжира и решили поехать и принять в ней участие. Эта солидарность, интернационализм и отношение к третьему миру были основополагающими для алжирского кино на его ранних этапах и помогли сформировать будущее кино страны.
Таким образом, рождение алжирского кино было глубоко транснациональным. На заре своего существования он характеризовался постоянным потоком оборудования, идей и кинематографистов между Алжиром и другими странами Северной Африки (преимущественно Тунисом), а также между двумя берегами Средиземного моря и за его пределами. Кинематографисты приехали из Франции, чтобы принять участие в первых днях алжирского кино. В частности, один режиссер, Рене Вотье, сыграл ключевую роль в этом процессе; По словам историка кино Ахмеда Беджауи, его имя «навсегда связано с рождением алжирского кино».
Роль Вотье нельзя и нельзя недооценивать. Родившийся в 1928 году, он в очень молодом возрасте участвовал в Сопротивлении нацистскому фашизму во Франции, прежде чем заняться кинопроизводством. Его ранние фильмы, такие как Африка 50 (1950) — были откровенно антиколониальными. После 1954 года он не только встал на сторону FLN, но и помог алжирской армии развить собственные возможности по съемке и монтажу фильмов.
Он снял фильм средней продолжительности Алжир в огне (1958), один из самых первых фильмов, снятых во время войны, который был смонтирован и обработан в Восточной Германии — яркий пример интернациональной солидарности и поддержки алжирской революции. Вместе с французско-мартиниканским интеллектуалом и воинствующим Францем Фаноном он написал сценарий для мне восемь лет (1961), снятый в Тунисе и поставленный бывшим французским солдатом, ставшим антиколонизатором Яном Ле Массоном, и франко-югославкой Ольгой Полякофф. Сценарий был основан на рисунках алжирских детей, которые были беженцами в Тунисе, собранных с помощью итальянца Джованни Пирелли, ключевой фигуры итальянского третьего мира.
Кадры, снятые Вотье, затем использовались в Джазайруна (Нотр Алжир, 1960-1961), режиссеры Пьер Шоле, Джамель Чандерли и Мохамед Лахдар-Хамина; Лахдар-Хамина впоследствии стал одним из самых важных алжирских режиссеров. В то время в Алжире понятие авторства было более подвижным, чем сейчас. Кинематографисты вместе работали над несколькими фильмами, посвященными делу Алжира, каждый из которых разделял заслуги режиссера.
Солидарность между алжирцами и радикальными французскими кинематографистами была значительной. Жак Шарби, член Réseau Jeanson (сеть Jeanson, которая помогала алжирцам бороться из Франции), работал в Алжире и Тунисе и снял первый полнометражный алжирский фильм, Такой молодой мир (1965). Журналист и писатель Серж Мишель — очаровательная фигура, о которой необходимо больше исследований, — был членом FLN и участвовал в различных СМИ, связанных с партией, а также снимал фильмы. Редактор Сесиль Дюкугис, ключевая фигура французской Новой волны, руководила Беженцы (Раздача хлеба) на алжирско-тунисской границе в 1957 году и позже была заключена в тюрьму за поддержку алжирского дела. Режиссер Пьер Клеман также входил в состав киногруппы FLN. Как точно заметил Мохаммед Беджауи: «Объединив иностранных кинематографистов-боевиков, в том числе ряд французских, FLN удалось донести современное послание о революционных устремлениях алжирского народа».
За пределами Франции важной фигурой был югославский оператор Стеван Лабудович, наиболее известный своей работой с Иосипом Брозом Тито, которого он снимал как дома, так и за границей. За свою работу по съемке войны в Алжире он теперь считается героем среди алжирцев; у него даже есть место в Национальном музее Эль-Муджахид в Алжире. На удивление мало о нем было известно, пока режиссер Мила Турайлич, которая брала у него интервью перед смертью, не выпустила документальный диптих, основанный на архивных кадрах — Неприсоединившиеся и Кино-партизаны — оба сейчас гастролируют по кинофестивалям.
Еще менее известно участие Карла Гасса, плодовитого документалиста для DEFA (Deutsche Film-Aktiengesellschaft, государственной киностудии Германской Демократической Республики или ГДР), который снял трилогию в Тунисе, на границе с Алжиром. , 1961 год. Эти три фильма показывают не только участие Восточной Германии в борьбе, но и то, как алжирский вопрос стал катализатором для других проблем. В интервью 1962 года французскому киножурналу Положительный, Гасс отметил, что основная цель фильма Давай, дети. . . для Алжира должен был осудить неоколониалистский дух Федеративной Республики Германии (ФРГ). Писательница Перрин Валь пришла к выводу, что для ГДР «алжирская война была поводом проявить солидарность с ФНО, но прежде всего иметь дополнительные аргументы в своем идеологическом противостоянии с ФРГ».
Итальянские кинематографисты тоже были вовлечены в эти первые дни алжирского кино. Некоторые снимали или пытались снимать фильмы об освобождении, к которым в Италии относились с большим сочувствием. Интересным случаем был проект незаконченного фильма, в соавторстве с которым, среди прочего, были Серджио Спина (который впоследствии стал режиссером совместного итало-алжирского фильма) и Битва за Алжир писатель Франко Солинас; Жан-Поль Сартр тоже когда-то был вовлечен. В отличие от французов, чье национальное участие в войне привело к тому, что его кинематографисты приехали в Алжир раньше, алжирско-итальянское совместное производство в значительной степени набрало обороты после войны — в первую очередь с алжирской производственной компанией Casbah Film (основанной бывшим партизаном Саади Ясефом). ), который, как известно, будет производить Битва за Алжир. Во время самой войны самым важным вкладом Италии был монтаж и проявка алжирских фильмов в итальянских кинолабораториях — отношения, которые продолжались после 1962 года, поскольку только намного позже алжирская киноиндустрия получила возможность проявки фильмов. Монтаж и проявка фильмов также были актом солидарности.
Эти международные обмены имели широкое влияние. Рене Вотье остался в стране, чтобы помочь организовать киноучреждения, которые в первые годы существования Алжира оказались очень открытыми для иностранного кино, особенно политического кино. И не только кинематограф процветал в те годы: столица Алжир стала, как однажды заметил Амилкар Кабрал, «Меккой революции» или столицей третьего мира, местом, где диссиденты, революционеры и антиколониальные агитаторы стекались.
Мы можем видеть последствия этого в известных фильмах Уильяма Кляйна, таких как Панафриканский фестиваль в Алжире (1969) и Элдридж Кливер, Черная пантера (1970) — лидер «Пантер» был сослан в Алжир — и в Арчи Шепп среди туарегов (1971), недавно заново открытый в Национальном аудиовизуальном институте в Париже.
Другим примером является Рассвет проклятых Ахмеда Рачеди, написанного Рене Вотье и великим амазигским интеллектуалом Мулудом Маммери, возможно, человеком, который внес наибольший вклад в выживание и реорганизацию берберского языка в Алжире. Фильм о борьбе за независимость, как в Алжире, так и в других местах. Алжирские режиссеры, начавшие снимать во время войны, наряду с международными режиссерами, стали одними из мастеров алжирского кино, например Рашеди, режиссер L’opium e le baton (1971) и Лахдар-Хамина, получившая Золотую пальмовую ветвь в Каннах с Хроника огненных лет (1975). Иностранные режиссеры, такие как французы Шарби и Вотье или итальянские режиссеры Эннио Лоренцини и Джилло Понтекорво, также внесли свой вклад в алжирское кино.
Алжирское кино родилось из этого уникального опыта межкультурного обмена и международной солидарности против французского колониализма и войны. Транснациональное сотрудничество, лежащее в основе киноиндустрии страны, показывает, что в Алжире, как и везде, «национальное» кино — кино, которое поднимает вопросы, представляющие национальный интерес, — не должно ограничиваться национальными рамками. В Алжире работа по съемке, монтажу, обучению, проявке фильмов и распространению идей переместилась за границу, чтобы создать жизненно важный национальный кинематограф.
источник: jacobin.com
