Когда рабочие управляли киноиндустрией: Токио, 1946-48 гг.

«Культура не может быть уничтожена насилием», — гласил плакат, который держали представители профсоюза Тохо 19 августа 1948 года, когда они столкнулись с более чем 2000 полицейских и пятью американскими танками «Шерман», «всем, кроме линкоров», по словам актрисы и члена профсоюза. Акаги Ранко. За баррикадами, наспех сооруженными из декораций незавершенных фильмов, стояли тысячи бастующих рабочих из всех отделов студии «Тохо» в Токио.

Кёко Хирано в своей книге 1992 года. Мистер Смит едет в Токио: японское кино во время американской оккупации, 1945–1952 гг., документирует забастовку с необычайными подробностями. Хирано цитирует правительственные документы США, в которых описывается, как большие вентиляторы, которые стояли перед штрейкбрехерами, как артиллерийские орудия на баррикаде, были засыпаны «осколками стекла и песка», хотя, по словам Хирано, это, скорее всего, был кайенский перец. Специалисты по декорациям также переоборудовали дождевые машины в водометы. Перед баррикадой периодически появлялся «капитан обороны» в ковбойской шляпе, чтобы пошутить над полицией. Рабочие и боссы по всему Токио с нетерпением ждали, чтобы узнать о судьбе поражающей твердыни Тохо. Эта борьба должна была стать решающим моментом в классовой борьбе Японии.

Компания Toho была самым известным дистрибьютором фильмов, театром и киностудией в Японии в первой половине двадцатого века. Западная аудитория, вероятно, знакома с творчеством Тохо по Годзилла или Акира Куросава Семь самураев.

Перед поражением во Второй мировой войне имперская Япония подверглась быстрой и жестокой индустриализации, основной удар которой лег на плечи бедняков, особенно корейских колониальных подданных и городского рабочего класса. Джон Холлидей пишет в Новый левый обзор что у большинства рабочих «не было ни прав, ни гарантий занятости (и) гарантированного повышения заработной платы».

У рабочих было мало возможностей выразить недовольство; профсоюзы были запрещены или жестоко ограничены до бессилия, а активисты, пойманные на распространении пропаганды, исчезли. Судьба многих таких активистов зафиксирована в сборнике довоенных сочинений, Размышления о пути к виселице, под редакцией Микисо Хане.

Анархистские и коммунистические симпатии кипели в подбрюшье японских городов, иногда достигая кульминации в забастовках, таких как рабочие токийского метро в 1932 году. Хотя побед было немного, забастовки были важны для радикализации рабочих и демонстрации противоположных интересов между боссами и рабочими, заложить основу для возникновения социалистического течения. Примером может служить полулегальный Клуб работников печати и издательств, который организовывал забастовки, потому что, по словам лидера клуба Сибата Рюичиро, «важно количество сознательных активистов, которые появятся… чтобы активно присоединиться к классовой борьбе».

Хирано описывает киностудии того периода как работавшие по авторитарной авторской модели, в которой творческий вклад технических специалистов, съемочной группы и даже актеров не поощрялся. Это считалось лучшим способом выпускать коммерчески жизнеспособные фильмы, поскольку сотрудники придерживались строгих сроков и бюджета, переключались с одного проекта на другой, перерабатывали и часто мало знали о фильме, который они производили.

Первоначальная политика оккупационных сил США в период их прямого контроля над Японией после войны была направлена ​​на «демократизацию» страны — они поощряли профсоюзы и проводили выборы в надежде, что на стабильное внутреннее правительство можно будет положиться для защиты американских инвестиций. и сдерживать их соперничающую империалистическую державу, Советский Союз.

До сих пор подавляемый рабочий класс взорвался бешеной политической активностью. Историк Эндрю Гордан утверждает, что «членство в профсоюзах выросло с примерно 5000 в октябре (1945 г.) до почти 5 миллионов к декабрю 1946 г., что составляет более 40 процентов наемных работников страны». Студия Toho располагалась в промышленном центре Токио, в центре борьбы рабочих.

В марте 1946 года 5-тысячный профсоюз Тохо начал свою первую забастовку. Обладая членством в различных ролях, необходимых для кинопроизводства, от режиссера до поставщика провизии, они потребовали и добились умеренного повышения минимальной заработной платы. Однако более значительным, чем повышение заработной платы, было решение рабочих создать «Комитет борьбы».

Комитеты борьбы, которые впервые появились в горнодобывающей и транспортной отраслях, состояли из избранных рядовых представителей профсоюзов, которые вели переговоры с руководством о повседневном производстве. К концу 1946 года рабочие Токио создали 250 таких комитетов.

Власть и политика этих органов всецело зависели от воинственности рабочих. В комитеты входили все, от карьеристских халтурщиков до закоренелых коммунистических боевиков.

Историк Джо Мур, чьи работы о послевоенной Японии являются прекрасным введением для марксистов, интересующихся японской классовой борьбой, объясняет тенденцию к радикализации, присущую этим органам: «[A]В начале японские рабочие действительно рассматривали контроль над производством как эффективную, хотя и неортодоксальную тактику спора», но это был «небольшой шаг вперед к позиции, согласно которой предприятие никогда не должно возвращаться под контроль владельцев… они, как рабочие, не могли не только успешно управляют предприятием, но и делают это лучше, чем собственники-капиталисты».

Фильмы о рабочих Тохо этого периода демонстрируют растущую уверенность рабочих так же красноречиво, как любой написанный манифест.

Полностью сделано на время компании, 1946 г. Те, кто творит завтра был, по словам содиректора Куросавы, продуктом демократических размышлений и задумывался как празднование усилий рабочих по объединению в профсоюзы, так и как аргумент в пользу того, как борьба угнетенных может вдохновлять других. Хирано отмечает, что главные герои фильма — не обычные яркие звезды, а забытые рабочие, стоящие за каждым фильмом, особенно с главной героиней из рабочего класса. «Только компания зарабатывает деньги… они никогда не думают о наших зрителях, — говорит техник низкого уровня, — мы хотим делать хорошие фильмы, но боевой дух надо разделять».

Не только социалистические рабочие были в восторге от результатов демократического контроля над кинематографом: Кинотеатр Джунповедущий японский журнал кинокритики, включил шесть фильмов Тохо в десятку лучших фильмов за 1947 год.

Но если демократический контроль над кинопроизводством привел к повышению качества фильмов и благосостояния производителей и потребителей, то для начальства это стало катастрофой.

Рабочие руководили делами, а руководители должны были оплачивать счета и зарплаты. Хирано отмечает, что бюджеты некоторых проектов были превышены почти на 200 процентов.

На протяжении 1947 года японским боссам и политическим властям США становилось все более очевидным, что сосуществование с Комитетами борьбы несостоятельно. Классовая конфронтация стала неизбежной, поскольку высокая заработная плата сокращала прибыль, а рабочие бросали вызов приказам своих боссов.

Поскольку продукция Тохо была культурной и, следовательно, не имела решающего значения для функционирования экономики, как другие столь же воинственные сектора, они были идеальной первой целью для капиталистического контрнаступления.

Компания якобы поощряла создание антикоммунистического профсоюза паршивцев Shin-Toho (или New Toho), чтобы использовать глубоко укоренившиеся предрассудки актеров из высшего сословия. Хирано пишет, что эти штрейкбрехеры были «обеспокоены тем, как обычно способные, дружелюбные и тихие сотрудники превращались в агрессивных полемических демагогов, возбуждающих своих слушателей воинственной риторикой».

Этому союзу парши была предложена собственная студия, и в сочетании с другими отколовшимися группами он в конечном итоге достиг двух третей размера первоначального союза. Воспользовавшись своим преимуществом, боссы начали «реструктуризацию» компании Toho. В апреле 1948 года они уволили более одной шестой рабочей силы по обвинению в том, что они «подозреваются в коммунистах», и заблокировали рабочих.

Рабочие отреагировали забастовкой и немедленно заняли студию, открыв ее для дружественных профсоюзов и социалистов. Хирано подробно описывает жизнь за баррикадами в течение двух месяцев оккупации: «[D]устраивались вечеринки, пел «Интернационал», внутри самой студии устраивались групповые дискуссии и демонстрации».

Однако Коммунистическая партия Японии, наиболее значительная сила в рабочем движении, к 1947 г. фактически отказалась от тактики рабочего контроля. Мур резюмирует аргумент ведущей фракции партии: путь к социализму, а не скорейшее создание народной республики, то ни внелегальные революционные органы, такие как советы, ни нелегальные рабочие захваты предприятий посредством производственного контроля не могли иметь значения».

Рассчитывая на нежелание Коммунистической партии защищать свое рядовое членство в Тохо, 19 августа 1948 года окружной суд Токио вынес постановление о выселении для прекращения забастовки.

Даже наиболее политически передовые рабочие Тохо не ожидали, что штрейкбрехеров будут сопровождать американские танки. Без реакции со стороны более широкого рабочего движения, которое полагалось на Коммунистическую партию, рабочие Тохо оказались в изоляции.

К 1950-м годам комитеты борьбы в Токио были разгромлены. Мур отмечает исход битвы с Тохо как создающий прецедент «испытательный случай» для более широкой кампании боссов по восстановлению контроля над промышленностью. Разрушение такого известного оплота деморализовало профсоюзное движение на национальном уровне, в результате чего многие рабочие потеряли веру в свою коллективную силу.

Большинство ведущих боевиков были верны Коммунистической партии. Не было организации опытных рабочих-активистов, способных объединить рабочие комитеты в объединенные политические организации — рабочие советы, — которые могли бы противостоять господствующим капиталистическим институтам.

Рабочие Toho не просто боролись за лучшие фильмы; они боролись против диктатуры начальства и государственных ведомств во всех сферах жизни. Коллективная культура, которую они построили, живет благодаря их влиянию на кино, но ее можно должным образом чтить и, надеюсь, реализовать в полном объеме, только через непрекращающуюся борьбу за лучший, более красивый мир.