Во славу МоМА — CounterPunch.org

«Я думаю, что большая разница между таким местом, как Музей современного искусства, и более историческим или универсальным учреждением заключается в том, что эти учреждения начинают с предпосылки, что они посвящены истории, а мы начинаем с предпосылки, что мы аисторичны, что история — это побочный продукт того, что мы делаем. Если мы сделаем это хорошо, мы поможем написать историю».

Гленн Лоури

Для человека с хорошо развитым политическим сознанием трудно, если не невозможно, не испытывать определенной двойственности в отношении нашего Музея современного искусства. Сильные стороны коллекции, очевидно, являются продуктом американской империи. И трудно искренне восхищаться его нынешней, переполненной и очень дорогой обстановкой. Те из нас, кто помнит, когда музей был гораздо скромнее, до 1981 года, когда Пабло Пикассо Герника был отправлен в Мадрид, вероятно, пожалеет об этих изменениях. В старые добрые времена, если повезет, можно было неторопливо поговорить перед шедеврами Анри Матисса. Сегодня с таким же успехом можно попытаться обсудить нюансы истории искусства в поезде метро номер 6, расположенном в центре города.

Но ностальгия — ужасно ненадежная основа для понимания общественных институтов в визуальной культуре, которая так быстро изменилась в последнее время. Если вход в МоМА дорогой, то это потому, что Нью-Йорк радикально облагорожен. На арт-рынке доминируют сверхбогатые люди, поэтому современное искусство очень дорогое. И если галереи всегда переполнены, это явное отражение успешности художественного образования. Американские студенты хотят увидеть искусство, обсуждаемое преподавателями, а иностранные посетители по понятным причинам интересуются нашей удивительной коллекцией. Любой критический взгляд на МоМА должен учитывать эти экономические реалии.

Нью-Йорку повезло, что здесь много замечательных музеев. Двумя наиболее важными институтами для целей моего нынешнего обсуждения являются МоМА с его современным искусством и Метрополитен-музей с его исторической точки зрения. И они отреагировали на нынешний политический кризис несколько по-разному. В недавнем эссе, опубликованном в журнале Бруклинская железная дорога Я наблюдал за недавним переоборудованием европейской коллекции Метрополитен-музея. https://brooklynrail.org/2024/03/artseen/Look-Again-European-Paintings-13001800. Меня интересовало, как Метрополитен реагирует на современные интеллектуальные и политические события. Здесь, дополняя этот анализ, рассматривая, как и почему МоМА пересматривает свой модернистский канон, я пишу со свободой и очевидными ограничениями стороннего наблюдателя. Я никогда не был куратором музея, и я уверен, что в чем-то ошибаюсь.

Есть два способа представить историю изобразительного искусства. Вы можете написать рассказ. Это сделал Клемент Гринберг, авторы Октябрьи их многочисленных преемников. Или вы можете создать музейную экспозицию, организация объектов которой предлагает неявное повествование, которое затем можно изложить явно. Кураторы Метрополитена и МоМА придерживаются второго подхода. В другом месте я подробно сравнил контраст этих способов представления истории искусства. Теперь меня интересует реакция музеев на текущую политическую ситуацию.

Прочитав недавнюю литературу о колониализме, вы можете начать понимать, что происходит на выставке европейского искусства в Метрополитене. А после изучения политических комментариев к современному искусству начинаешь понимать, что происходит в МоМА. Эрнст Гомбрих где-то выразил свое удовольствие от неизменных музеев. Я понимаю (и иногда разделяю) стремление к такой фиксированной точке в беспокойном, постоянно меняющемся мире, но, конечно, нет ничего более маловероятного в нашем современном мире, чем статичные художественные музеи. Сегодня существует как реальная неуверенность в том, как определить каноны современного искусства, так и законная потребность привлекать публику меняющимися экспозициями. Столь резкие и частые изменения являются нормой в успешных музеях.

Два или три поколения назад, когда я начал писать искусствоведческие статьи, наиболее знакомые описания модернизма были связаны с узконаправленным развитием изобразительного искусства Западной Европы и Северной Америки. После импрессионизма и кубизма во Франции пришел американский абстрактный экспрессионизм. И затем, конечно, были очень обширные дебаты о том, что должно быть дальше. Клемент Гринберг восхищался живописью цветового поля. Другие критики поддерживали поп-арт. А совсем недавно другие писатели, в том числе Пол Роджерс, предложили хорошо развитые новые интерпретации модернизма. Как прекрасно указывает Лоури в заявлении, которое является моим эпиграфом, такая интерпретация модернизма является важной проблемой в МоМА.

Мы часто ожидаем, что изменения будут аддитивными и заполнят пробелы в наших музеях. В Метрополитене пока нет Пьеро, и ни Шон Скалли, ни Ву Гуанчжун еще не провели ретроспективу в МоМА. Однако произошло нечто более радикальное: резкое изменение самой природы музейного коллекционирования. Теперь цель МоМА — демонстрировать модернистское и современное искусство отовсюду способами, которые были прозорливо теоретизированы Гегелем в его описании искусства как выражения культуры. Вместо западноевропейского и североамериканского взгляда на модернизм белых мужчин у нас есть постоянные и временные выставки произведений искусства женщин и мужчин-художников со всего мира. (Излишне говорить, что ограничивающим фактором Гегеля была его вера в то, что значительное культурное выражение является чисто европейским развитием. Но мы можем выйти за рамки этого ограничения его теоретизирования.) Теперь вам нужно только пройтись по постоянным коллекциям МоМА с галереями, в которых представлены поздние произведения. Импрессионизм, кубизм и абстрактный экспрессионизм, дополненные множеством разнообразных работ, демонстрируют это масштабное революционное развитие. А благодаря онлайн-архивам, включающим фотографии установки, вы можете проследить это драматическое развитие во всех подробностях.

В одном важном отношении ревизионистский анализ обязательно отличается в МоМА и Метрополитене. Европейская коллекция старых мастеров в Метрополитен-музее, составляющая ядро ​​коллекции, до сих пор в основном представляет собой заповедник белых мужчин. Но поскольку коллекция МоМА сохранилась до наших дней, она допускает более радикальные изменения. В какой степени нынешняя экспозиция в МоМА является ответом на эстетическую неудовлетворенность предыдущими мерами или, наоборот, нынешними политическими требованиями, на которые эти художественные музеи очень отзывчивы? Подозреваю, что это разница без различия. Во всяком случае, прямо сейчас, когда презентация искусства изменилась так радикально и быстро, можно с уверенностью предсказать, что эти изменения будут продолжаться. В глубоко нестабильной культуре аутентичный музей должен отражать это состояние.

В интервью, которое провели Жоахим Писсарро, Габи Коллинз-Фернандес и я и опубликовано в журнале Бруклинская железная дорога девять лет назад Лоури рассказал о своем прошлом:

Я влюбился в исламское искусство отчасти потому, что, когда я был студентом Уильямса, у меня был харизматичный учитель, который и подтолкнул меня к этому искусству. Но я также был ошеломлен, увидев такие красивые вещи из той части мира, о которой ничего не знал, поэтому я спросил себя: «Как возможно, что я так не знал об этих богатых исторических традициях?» А потом, чем больше я смотрел, тем больше это становилось увлекательным — особенно в связи с тем, что происходило в 15, 16 и 17 веках в Иране, Центральной Азии и Индии. Это привело к феноменально интересной карьере куратора, и очень успешной.

Что меня так заинтересовало Индией XVI и XVII веков под властью Великих Моголов, так это то, что это была культура, которая добровольно и намеренно пыталась объединить разрозненные голоса, разрозненные традиции и объединить их под одним зонтиком: индуистов, джайнов, мусульман и , особенно христианские богословские, политические и, в конечном счете, художественные традиции. Итак, вы смотрите на архитектуру и живопись Великих Моголов во времена правления Акбара и Джахангира, в частности, и понимаете, что «глобальное» существовало задолго до того, как оно было принято нами.

Ему (и нам) очень повезло, поскольку это обучение подготовило его к нынешней задаче.

Этот краткий отчет частично основан на моих многочисленных воспоминаниях о МоМА, которые неполны и, возможно, даже ненадежны. Я надеюсь, что какой-нибудь комитет ученых просмотрит архивные материалы и опубликует достоверный обзор. И я мечтаю, возможно ли это?, о покадровой фотографической записи развития постоянной коллекции.

Я восхищаюсь Лоури и его командой. В это трудное время они делают то, что должен делать музей мирового класса, энергично реагируя на текущие политические дебаты. Неудивительно, что результаты часто вызывают продуктивные разногласия. Каждый раз, когда я посещаю их музей, я горжусь тем, что я американец, чего я не испытывал, когда читал новости. Если наша культура выживет, то только благодаря таким людям, как они. И если я чего-то добился как учёный, то во многом благодаря им и очень немногим другим одарённым кураторам.

Примечание:

О музейных рассказах см. Музейный скептицизм: история показа искусства в публичных галереях (2006), в китайском переводе с новым предисловием, 2009 г.; Всемирная история искусства и ее объекты (2008); и с Лю Хайпином «У Гуанчжун, Национальный художественный музей Китая». Журнал БерлингтонCLI (май 2009 г.): 348-9.