Последний ученик Иоганна Себастьяна Баха, Иоганн Готфрид Мютель (1728–1788) провел последние два десятилетия своей жизни в качестве церковного органиста в прибалтийском городе Риге, далеко к северо-востоку от трех городов центральной Германии (Эрфурта, Готы и Лейпцига). в лютеранской (и семье Баха) сердцевине) и двух баварских (двухконфессиональный Аугсбург и католический Мюнхен), воплощенных в жизнь в энергично исследованной, резонансно подробной и часто мелодической книге Тани Кеворкян. Музыка и городская жизнь в Германии в стиле барокко. Орган, которым руководил Мютель в рижской Петрускирхе, возвышался примерно на три этажа над западной стеной и сам по себе представлял собой оркестр. Предыдущая книга Кеворкяна. Барочное благочестие: религия, общество и музыка в Лейпциге, 1650–1750 гг. (Routledge, 2016) был воодушевлен порой неуправляемыми практиками и поведением в посещении церкви во времена Баха; в настоящей книге она подтверждает, что, каковы бы ни были художественные императивы органиста, его главной целью было навести порядок в громком и зачастую хаотичном коллективном пении. Чтобы выполнить эту задачу, его инструмент должен был быть громким. Но, как также показывает Кеворкян, не только орган организовывал людей: многослойная «микс», как могли бы сказать современные звукорежиссеры, формировала временные, социальные и политические структуры, акустически объединяя людей из разных классов, сообществ, профессии и религиозные убеждения.
Мютель также был известным исполнителем на клавикорде, которого поклонники называли самым выразительным клавишным инструментом. Это было также самое тихое место. Намереваясь, что его задумчивые фантазии не будут нарушены грохотом тележек по булыжникам и другими городскими неприятностями, Мютель отказывался играть на клавикордах для друзей, за исключением тех случаев, когда город покрывал снег. Рев труб и звон колоколов, вероятно, также встревожил бы рижского клавишника, когда он делился своими сокровенными музыкальными секретами. Другие музыканты и горожане, менее эксцентричные или, возможно, просто менее эгоистичные, чем Мютель, также знали, насколько шумным может быть город в стиле барокко. Те современные люди, которые тоскуют по воображаемому спокойствию городской жизни в эпоху Баха, будут громко разубеждены в этом понятии благодаря часто занимательным и всегда заставляющим задуматься исследованиям Кеворкяна.
Даже снежные бури, желанные Мютелем, не смогли заглушить играющих на трубах стражников башни (хранитель башни). С балконов церковных башен эти муниципальные музыканты беспрепятственно сопровождали шествия с воздуха, объявляли о приближении королевской кареты, приветствовали приход праздников и оказывали необходимую повседневную услугу, по меткому выражению Кеворкяна, «отмечая коллективное время». Охранники Эрфуртской башни каждые четверть часа трубили в более простой рог, чем труба, и эти меньшие медные инструменты использовались и в других городах. В мюнхенской инструкции по охране башни от 1650 года основная обязанность этого оперативника описывалась как «вестник[ing] день с трубным звуком». В Лейпциге и других местах этот день, очевидно, начался с лютеранского хорала либо в 2, либо в 3 часа ночи, хотя для некоторых мелодия просто раздваивала ночь. В любом случае, музыка создавала своего рода общегородской звон будильника, который слышали все жители. Также были возвещены закат и утренний разгар делового дня в торговом Лейпциге. Эти гимны, услышанные свыше, не только разделили день на составные части, но и напомнили всем, что они живут в теократии, даже несмотря на то, что вторжение современности и радости потребления, включая музыку, неумолимо разрушали церковный контроль.
Кеворкян внимательно относится к требованиям музыкальной работы и умеет поставить нас на место этих музыкантов. Снег, которого так жаждали некоторые клавикордисты, потребовал бы хранитель башни дуть с высоких церковных башен над городом в жутко холодную погоду, из-за чего ему было крайне трудно «придать губам форму». Какими бы ни были климатические условия, стражи башен, возможно, играли «относительно простые мелодии», но, как пишет Кеворкян, «ставки были высоки» (63). Весь город мог — да и должен был — услышать эти хоралы, которые почти все знали наизусть.
В Лейпциге самые близкие уши принадлежали городскому музыкальному руководителю Иоганну Себастьяну Баху и его жене, талантливой профессиональной певице Анне Магдалене. Их квартира находилась рядом с башней церкви Святого Фомы. Отец Анны Магдалены и трое ее братьев были трубачами. Ее муж также считал стражей башни на своей стороне генеалогического древа. В одной из многих запоминающихся сцен на первой странице Кеворкяна изображена Анна Магдалена, внимательно слушающая трубача, исполняющего вечерний хорал. В Аугсбурге нанимались один католик и один лютеранский страж башни, каждый из которых играл на свадьбах и других мероприятиях людей своего вероисповедания. Лишь когда потребовались две трубы, они соединились в гармоничный дуэт.
Жизнь этих многочисленных неутомимых тружеников вызывает воспоминания не только с архивной строгостью, но и с человеческим чувством. Аугсбургские трубачи обратились к городскому совету с просьбой разрешить им пригласить своих жен присоединиться к ним в своих комнатах в башне, тем самым позволив мужчинам выполнить, как говорится в документе 1549 года, цитируемом Кеворкяном, свой «супружеский долг». Совет удовлетворил просьбу, но только один раз в месяц. К 1749 году их преемникам было разрешено покидать свои посты и отправляться домой с 19:00 до 21:00 каждый день. Медленным был прогресс музыкальных трудовых прав.
Внизу на улицах сторожа всю ночь отсчитывали полчаса, напевая время, трубя в рожок или используя шумогенератор. Жалобы были неизбежны, и протоколы предписывали этим мобильным хронометристам и протополицейским говорить как можно более приятно. Днем покупатели звонили монетами и торговались с продавцами, разносчики кричали и пели; какофония достигла апогея во время торговых ярмарок. Некоторые из этих мелодий, например мелодии некой точилки для ножниц, вошли в живописные композиции, подобные сочинению Себастьяна Кнюпфера, предшественника Баха на посту музыкального директора в Лейпциге.
По мере того, как эти города становились богаче после опустошения Тридцатилетней войны, в ночное время распространялось все больше и больше форм досуга; с увеличением музыкальных развлечений в кофейнях и тавернах звуки людей и песен не только наполняли эти интерьеры, но и выливались на улицу. В других общественных и домашних пространствах мы сталкиваемся с интимными и масштабными торжествами: свадьбы (основной источник дохода муниципальных музыкантов) и последующие послеобеденные пиры; инвестиции городского совета; грандиозные поминки были воздвигнуты в честь автократов того времени. В середине восемнадцатого века также наблюдался подъем того, что впоследствии стало публичным концертом, особенно в Лейпциге, и Кеворкян предполагает, что, поскольку музыкальный звук все больше превращался в искусство, достойное уважения, его «подходящим» местом стал концертный зал. . Музыка затихла на площадях и башнях.
Даже в период расцвета гражданской музыки в стиле барокко концертные произведения в церкви и других местах, включая органную музыку и более сложные ансамблевые произведения, исполняемые городскими музыкантами с балконов ратуш, были запрещены во время официальных периодов траура, последовавших за смерть монархов. Колокола тоже могли выражать общественную радость или печаль. Тишина усиливала трепетное почтение к ушедшему, но также очищала звуковое пространство, чтобы праздничная музыка в честь нового правителя могла звучать еще более триумфально, когда он наконец придет. Тем не менее, если музыка может быть одновременно выражением печали и спасением от печали, то отказ от ушей и душ этот бальзам кажется сейчас – а, возможно, многим тогда – жестоким.
Музыка, исполнявшаяся с церковной башни, обычно была относительно простой. Гораздо более интересными были некоторые из тех произведений, которые звучали внизу, особенно в воскресенье утром. Как показывает Кеворкян, И.С. Бах умело задействовал Лейпцигских городских музыкантов (Городской Пайпер) не только по музыкальным причинам, но и в поддержку своих политических и личных маневров. Она обращает наше внимание на серию концертных вокальных произведений («концертированных» означает, что хор и/или солисты звучат вместе с самостоятельными инструментальными партиями) 1730 года, тяжелого периода для музыкального руководителя. У Баха тогда были разногласия с некоторыми членами городского совета, и его работа висела на волоске. Целенаправленное использование всей мощи гражданских музыкантов в сложной музыке, вышедшей из-под его пера, придало звучности его художественному мастерству и профессиональным прерогативам. Исполнив сложную партию духовых инструментов в кантате Баха, Славь свое счастье, благословенная Саксония. (BWV 215) лейпцигский трубач Готфрид Райхе скончался от дыма праздничных факелов, освещавших ночной праздник, устроенный на городской площади в честь нового саксонского курфюрста Фридриха Августа III 6 октября 1734 года. Звук мог не только поднять настроение и зарядить энергией, но и , как и сейчас, вред.
Кеворкян рассказывает нам, что упадок городской музыки начался с разрушительных последствий Семилетней войны в середине восемнадцатого века и продолжался быстрыми темпами в условиях вынужденной экономики наполеоновской эпохи. Индустриализация и механизация добили башенную стражу. Попытка собрать последние из их мелодий была предпринята в начале двадцатого века, но проект был заброшен с началом Первой мировой войны. Кеворкян отмечает, что в некоторых современных немецких городах реконструкторы подают крошечный, прохладный вкус городская симфония в стиле барокко — только не в 3 часа ночи
Source: https://www.counterpunch.org/2024/05/31/tower-of-power/
